Karnevalismus und Höllenpolyphonie

von Gerhard Müller

Siegfried Matthus starb am 27. August 2021, Udo Zimmermann am 22. Oktober gleichen Jahres. Einst prägten sie das Musikleben. Uraufführungen ihrer Werke waren beachtete Ereignisse und trugen den Ruf der DDR als eines erstrangigen europäischen Musikzentrums in die Welt. Heute sind sie fast vergessen. Das Feuilleton gedenkt ihrer gelegentlich, in den Konzertsälen hört man sie kaum noch. Man versteht – um es vorauszuschicken – die neue Musik in der DDR nicht, wenn man sie als bloßes Derivat der Kulturpolitik betrachtet. Die Kunst nahm, wie immer, ihren Ausgang von den Künstlern und nicht von den Politikern.

Keimzelle der musikalischen Erneuerung war die Akademie der Künste, wo in den 50er-Jahren drei Kompositionslehrer wirkten, die die neue Generation ausbildeten: Hanns Eisler, Rudolf Wagner-Régeny, Paul Dessau. Alle drei waren mit der Moderne verbunden: Eisler war Schüler Arnold Schönbergs, Dessau mit Schönberg seit den Exiljahren in Los Angeles eng befreundet, Wagner-Régeny arbeitete mit Caspar Neher zusammen, dem genialen Bühnenbildner Bertolt Brechts, und schuf mit ihm mehrere erfolgreiche Opern. Unter der Obhut dieser Lehrer wuchs im Berlin der 60er eine Riege junger Komponisten heran, die früh Aufsehen erregte, weil sie den Dogmatismus der „sozialistischen Kulturpolitik“ ablehnte und sich an der sogenannten Darmstädter Schule orientierte, deren Meister Pierre Boulez, Luigi Nono und Karlheinz Stockhausen waren. Sie begannen in der Darmstädter serialistischen Technik zu schreiben (eine Weiterentwicklung von Schönbergs Zwölftontechnik), was nicht nur einen musikalischen, sondern auch politischen Affront darstellte.

Die berühmten „Darmstädter Ferienkurse“ waren auch eine Schule der Demokratie. Ein antibürgerlicher und antifaschistischer Geist beherrschte sie, und dass die Akademien von West und Ost damals nicht zusammenkamen, war ein dem Kalten Krieg geschuldetes Unglück. Boulez‘ „Le marteau sans maître“, Nonos „Epitaffio per Federico Garcia Lorca“ und Stockhausens „Gesang der Jünglinge im Feuerofen“ (Auschwitz), Eislers „Deutsche Sinfonie“ und Dessaus „Deutsches Miserere“ (beides nach Brecht) entsprangen ähnlichen Impulsen. Sie illustrierten die Schreckenszeiten des Terrors und des Krieges. Aus dieser Schule kamen die jungen Komponisten der DDR. Nicht aus der klassisch-romantischen Tradition, die von Kulturpolitikern als die angeblich einzige dem Sozialismus gemäße präferiert wurde.

Der junge Musikwissenschaftler Frank Schneider schuf damals mit seiner Monografie „Momentaufnahme. Notate zu Musik und Musikern in der DDR“ das theoretische Fundament der neuen Richtung. Reclam Leipzig brachte sein Büchlein heraus und sicherte seine Verbreitung mit hoher Auflage. Heute kann man sich davon kaum noch ein Bild machen, was es bedeutete, die abstrakten ästhetischen Normen der „Parteilichkeit“ und „Volkstümlichkeit“ durch eine lebendige und differenzierte Darstellung der tatsächlichen Kunstprozesse zu ersetzen.

Schneider schrieb Kurzporträts von mehr als einem Dutzend Komponisten und hob sieben Namen hervor: Reiner Bredemeyer, Paul-Heinz Dittrich, Friedrich Goldmann, Georg Katzer, Siegfried Matthus, Friedrich Schenker und Udo Zimmermann. Keiner von ihnen lebt noch. Sie erregten Aufsehen, weil ihre Arbeiten mit dem allgemeinen Geschmack kollidierten.

Wenn man heute auf diese künstlerisch ungemein produktiven Jahre zurückblickt, fällt der Widerspruch zwischen Thematik und Klangsprache auf. Die Komponisten verwarfen einerseits das Primat der „absoluten Musik“, wählten aber brisante politische Themen, die als Domäne des konservativen „sozialistischen Realismus“ galten. Sie setzten verstörende Akzente, die sich nicht in den kulturpolitischen Erwartungshorizont einfügten. Friedrich Goldmann ließ seine frühe Oper „R. Hot oder Die Hitze“ (nach Jakob Michael Reinhold Lenz) mit den Worten „Behaltet euren Himmel für euch“ ausklingen, ironischerweise der einzigen traditionellen Passage der dodekaphonischen Komposition. Georg Katzer schuf ein satirisches Märchenspiel mit dem hintergründigen, aber nicht misszuverstehenden Titel „Das Land Bum-Bum“ (Libretto Rainer Kirsch). Udo Zimmermanns anspielungsreiche Märchenoper „Der Schuhu und die fliegende Prinzessin“ (nach Peter Hacks) verhöhnte den ost-westlichen Epochenkonflikt als Schnecken- und Spinatkrieg. Am radikalsten zeigte sich Friedrich Schenker mit seiner „Missa nigra“, einem Instrumentaltheaterstück gegen die westlich gesteuerte atomare Hochrüstung und die Neutronenbombe. Die Instrumentalisten der Leipziger „gruppe neue musik ,Hanns Eisler‘“ agierten in Leichenhemden (Ausstattung Hartwig Ebersbach) als Tote eines künftigen Weltkriegs. Reiner Bredemeyer vertonte Sprüche von Politikern aus Ost und West, um deren Widersinn bloßzustellen, darunter Helmut Kohls Vergleich von Gorbatschow mit Goebbels und Honeckers Sputnik-Verbot. In seinem Liederzyklus „Die Winterreise“ (nach Wilhelm Müller) entwarf er ein in Eis erstarrtes Deutschlandbild, das wesentlich krasser und anklagender war als Franz Schuberts romantische Behandlung der gleichen Dichtung. Das waren keine Maskierungen, um die Zensur zu täuschen und ihr zu entgehen. Darum ging es nicht. Die Masken waren Charakterbilder der unversöhnten Nachkriegsgesellschaften in Deutschland. Der Karnevalismus bestand nicht in der Parteinahme für das eine oder andere System, sondern in der Verlachung beider. So machte man sich unbeliebt.

Dieser Karnevalismus brachte seine eigene Musik hervor, für die der Musikjournalist Stefan Amzoll den treffenden Ausdruck „Höllenpolyphonie“ erfand. Sie bildete das musikalische Pendant zu Brechts „epischem Theater“ und seiner Methode der Verfremdung. Es war eine musica negativa, obwohl sie auch Lyrismen von großer Zartheit kannte, und zeichnete sich aus durch die Abwesenheit von Triumphmärschen, Jubelchören oder Bravour-Arien wie von frommen Gebeten, sentimentalen Barkarolen oder selbstvergessenen Liebesduetten. Das „Selbst“ allerdings wurde nie vergessen, nur zeigte die Bühne keine ihrer selbst gewissen Helden, sondern Menschen auf Irrwegen. Es war eine neue Art Musiktheater, das nicht Einfühlung erforderte, sondern einen mitdenkenden Zuschauer. Udo Zimmermanns „Levins Mühle“ oder Rainer Kunads „Litauische Claviere“ nach Johannes Bobrowski, Matthus‘ „Judith“ (nach Hebbel), Schenkers „Missa nigra“, Bredemeyers „Galoschenoper“ (Heinz Kahlau), Katzers „Gastmahl“ nach Plato und anderes waren große Theaterereignisse des verschwundenen Musiklandes, überstrahlt von den Alterswerken Paul Dessaus – „Lanzelot“ (Heiner Müller), „Einstein“ (Karl Mickel) und „Leonce und Lena“ (Thomas Körner). Die avantgardistische Musiksprache, die „Höllenpolyphonie“, Anfang der 50er-Jahre als „Formalismus“ verketzert, wurde das Markenzeichen dieses neuen Theaters, das auf die epochalen Erscheinungen des Brecht- und Felsenstein-Theaters folgte. Auf dem Boden der DDR entstanden, folgte es gleichwohl nicht ihrem kulturpolitischen Dirigismus, sondern wurde zu einem Sprachrohr der Kritik. Ihre Komponisten fühlten sich eher dem „Neuen Denken“ Gorbatschows verpflichtet als Kurt Hagers Dogmatismus. In drei Werken kulminierte diese neue Theaterkultur, ehe sie in den 90er-Jahren abrupt abbrach: in den satirischen Opern „Candide“ (nach Voltaire) von Reiner Bredemeyer und „Graf Mirabeau“ von Siegfried Matthus und in Friedrich Schenkers Oratorium „Traum … Hoffnung … Ein deutsches Requiem, gewidmet Karl und Rosa“ für Soli, Sprecher und Orchester (Texte: Jakob von Hoddis, Johannes R. Becher, Georg Heym, Rudolf Leonhard, Johannes Bobrowski, KArl Liebknecht, Rosa Luxemburg).

Nach 1989 engagierten sich Siegfried Matthus und Udo Zimmermann für Fortsetzung und Erneuerung der vorherigen Theater-Experimente. Matthus, der schon seit 1972 als rühriger Sekretär die Sektion Musik der Akademie der Künste geleitet hatte, begründete 1990 die Kammeroper Rheinsberg und schuf damit ein erfolgreiches Kammeropernfestival nach dem Vorbild des Aldeburgh Festivals von Benjamin Britten. Udo Zimmermann, der seine Laufbahn als Dramaturg an der Dresdner Semper-Oper begonnen und 1974 ein Studio für Neue Musik gegründet hatte, aus dem ein wissenschaftlich-künstlerisches „Zentrum für zeitgenössische Musik“ hervorging, war von 1990 bis 2001 Intendant der Oper Leipzig und initiierte aufsehenerregende Aufführungen von Bühnenwerken Karlheinz Stockhausens (darunter die Uraufführungen seiner mythologischen Szenenspiele „Dienstag“ und „Freitag“). Von 2001 bis 2003 war er Generalintendant der Deutschen Oper Berlin, danach Gründungsintendant des „Europäischen Zentrums der Künste Dresden-Hellerau“. Beide Institute wirkten im Geiste ihrer Schöpfer.

Was aber bleibt von ihnen, was von den großen Partituren? Sie ruhen, soweit sie nicht ausgesondert und vernichtet wurden, in Schränken und Schubladen der Archive und harren ihrer Auferstehung. Viel zu selten und nur, wenn sich ein Musiker ihrer entsinnt, kommt der alte Geist des Karnevals, des Gelächters und des Spotts, der sie einst ausgezeichnet hatte, wieder ans Licht und zeigt, dass er noch glüht und nicht begraben ist.