Als Graphikerin war Käthe Kollwitz schon zu Lebzeiten eine über die Landesgrenzen hinaus geachtete und bewunderte Künstlerin, bis die Nationalsozialisten sie in die „innere Emigration“ zwangen. Doch als Bildhauerin musste sie schwer um ihre Anerkennung ringen. Einzig die Figuren von Vater und Mutter, die 1932 auf dem Gefallenen-Friedhof im belgischen Roggevelde (seit 1955 in Vladsloo-Praedbosch) als Totenmal für die Opfer des Ersten Weltkrieges aufgestellt wurden, brachten ihr eine weite Resonanz ein. Erst die Nachwelt hat ihre Position in der Bildhauerkunst der Moderne entsprechend gewürdigt. Mehr als 20 realisierte Plastiken hat sie hinterlassen; unzählige, nur in Gips ausgeführte Arbeiten sind verloren gegangen.
Gerade an ihrem plastischen Werk hat man den Motiven und Vorbildern nachgespürt, Querverbindungen mit dem graphischen Werk hergestellt und auch die verschollenen Werke mit einbezogen. Vor allem auch der Entstehungs- und Wirkungsgeschichte der beiden öffentlich aufgestellten Plastiken, der „Mutter mit totem Sohn“ (eine vergrößerte Fassung befindet sich seit 1993 in der Berliner Neuen Wache Unter den Linden, der zentralen Gedenkstätte der Bundesrepublik an die Opfer von Krieg und Gewaltherrschaft) und der schon genannten „Trauernden Eltern“, ist immer wieder ein besonderes Interesse bekundet worden. Der Grundeinstellung der Künstlerin zur „Conditio humana“, zu Liebe, Leid und Tod, ihrem Weltkriegsgedenken wie ihrer kämpferischen und politischen Arbeiten ist dabei ebenso gedacht worden wie auch aufschlussreiche Exkurse über ihre Beziehung zu Goethe, über die „sprechenden Hände“ in ihrem Œuvre oder über ihr Frauenbild angestellt worden sind. Die Künstlerin hat der im Irdischen gefangenen und durch bürgerliche Enge, durch Lieb- und Verantwortungslosigkeit gekennzeichneten Masse Mensch die Wahrheit von Tod und Leben gegenübergestellt.
Einem völlig neuen Thema hat sich nun das Berliner Kollwitz-Museum zugewendet: der Beziehung der Künstlerin zum Theater. Natürlich ist bekannt, dass Gerhart Hauptmanns soziales Drama „Die Weber“ 1893 die junge Käthe Kollwitz zu ihrem ersten großen Grafik-Zyklus angeregt hat. Für sie war diese Aufführung „ein Schlüsselereignis meiner Arbeit“, so schrieb sie in ihrer Autobiographie. Sowohl in ihrem „Weberaufstand“ (1893-97) als auch in ihrem „Bauernkrieg“ (1902-08) geht es um eine chronologische Szenenabfolge mit einer zusammenhängenden Handlung. Viele Motive in ihrem Werk muten überhaupt wie „stillgestellte Augenblicke aus Handlungen“ an, so die Kuratorin Annette Seeler.
Aber damit nicht genug. Für die ganze Familie Kollwitz war das Theater eine wichtige Konstante in ihrem Leben. Die beiden Nichten von Käthe Kollwitz waren Schauspielerinnen; eine, Johanna Hofer, heiratete 1924 den Schauspieler Fritz Kortner, der seine Worte schneidend in die Menge warf. Ihr älterer Sohn Hans wollte Schauspieler werden; und mit ihm tauschte sie ihre Theater-Erlebnisse aus. Bekannt ist auch das Wirken ihres Bruders Conrad Schmidt als Theaterkritiker des Vorwärts und 1897 bis 1918 als Vorsitzender der Freien Volksbühne.
Vor allem aber gibt es von Käthe Kollwitz selbst eindrucksvolle Berichte über Theater- und Konzertbesuche. So berichtete sie am 16. Januar 1912 ihrem Sohn Hans über ihren Theaterbesuch von Hofmannsthals „Jedermann“ im Zirkus Schumann und mit Alexander Moissi in der Titelrolle: „Hier ist er der verwöhnte, schöne, liebenswürdig schwache junge Kerl, den das Sterben so entsetzlich schwer ankommt. Wie er endlich begriffen hat, was sterben heißt und dass ihm nichts von seinen irdischen Freuden bleibt, wie er da seine dicke goldene Kette abnimmt und weit weg wirft, seine Ringe weit weg, mit diesem Gesichtsausdruck eines verwöhnten lieben Jungen, der findet, dass ihm sehr Unrecht geschieht und gleich weinen wird. […] Und in diesem naiven Schaustück, das mit Knochenmann, Engeln und Teufeln operiert als ob man weiß Gott nicht im 20. Jahrhundert lebt, wird man – werde ich wenigstens – so ganz gepackt von dem Grauen des unerbittlichen Todes […].“
Käthe Kollwitz hat viele der großen Inszenierungen von Otto Brahm, Max Reinhardt und Leopold Jeßner gesehen, das Bühnengeschehen vom Naturalismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts bis zum expressiven Theater der 1920er Jahre verfolgt.
Geleistet wird in der gegenwärtigen Ausstellung ein Überblick über das, was Kollwitz auf der Bühne gesehen hat oder an dramatischer Literatur kannte. Und zwar unter verschiedenen Blickwinkeln: Bei der Darstellung des ungeschminkten, wahrhaftigen Lebens ging es ihr um das Publikum im Sinne des Wirken-Wollens, das sie sich 1922 so programmatisch in ihr Tagebuch schrieb. Allerdings – selbst in ihrem Frühwerk gibt es nicht einmal eine illustrative Absicht zur Verarbeitung von Dramentexten. Und doch hat sie auf die wechselnden Theater-Eindrücke, die düster-engen naturalistischen Bühnenbilder, die monumentalen Massenszenen der Großproduktionen Max Reinhardts oder die abstrahierenden Ausstattungen des expressionistischen Theaters nachdrücklich reagiert und einzelne Szenenbilder wohl auch mit eigenem Formenvokabular verarbeitet. So gibt es beispielweise manche Parallelen zwischen der Inszenierung bei Reinhardt und dem Bildwerk bei Kollwitz. Können nicht Philemon und Baucis, das Paar sitzender Alter in „Faust II“ (Deutsches Theater, 1911, Regie: Reinhardt) das Motiv der Eltern (Blatt 3 der Lithografien-Folge „Krieg“, 1919) angeregt haben? Ebenso könnten die Grauen Weiber aus derselben Bühnenfassung gedanklich im Hintergrund von Kollwitz‘ Holzschnitt „Das Volk“ aus der Folge “Krieg“ stehen. Und das Plakat „Helft Rußland“ – vier solidarische Hände strecken sich dem zusammenbrechenden Arbeiter entgegen – könnte als eine Theaterszene angesehen werden.
Nicht alles, was Kollwitz auf der Bühne nachhaltig beeindruckt hat, findet seine Parallelen oder Weiterentwicklungen in ihrem Werk. Aber von einer „Theaternähe“ des Kollwitzschen Werkes kann mit Sicherheit gesprochen werden. Wenn es jedoch konkret werden soll, bleibt es meist bei Vermutungen und bei Wahrscheinlichem. Aber gerade dadurch ergibt sich der Experimentalcharakter dieser Ausstellung, die eine ungeheure Fülle sinnlich-konkreten Materials ausbreitet und so den Betrachter zum Mit- und Weiterdenken anregt: Neben den Aufzeichnungen und Werken der Kollwitz sind das Arbeiten von Künstlerkollegen (Barlach, Lovis Corinth, Josef Hegenbarth, Oskar Kokoschka, Georg Kolbe, Max Liebermann, August Macke, Emil Orlik, Alfred Roller, Milly Steger, Ernst Stern und andere), Bühnenbild- und Kostüm-Entwürfe, Bühnen-Modelle, Szenen-Bilder, Rollen-Porträts, Tanzstudien, Programmhefte und vieles andere mehr. Es ist bewundernswert, was hier aus Stiftungen, Archiven, Museen und theaterwissenschaftlichen Sammlungen zusammengetragen wurde.
Die erste Inszenierung einer Reinhardt-Bühne, die Kollwitz gesehen haben könnte, war möglicherweise die des „Nachtasyls“ von Maxim Gorki (1904), das auch bei ihr daheim unter der „Regie“ ihres Sohnes Hans gespielt wurde. Lessings „Nathan“ hat sie 1911 mit ihrem Bruder Conrad in den Berliner Kammerspielen besucht. Kannte sie die Uraufführung von Frank Wedekinds „Frühlings Erwachen“ – es bildet den Anfang des expressionistischen Theaters – 1906 durch Reinhardt in den Kammerspielen? Reinhard Goerings „Seeschlacht“ (1917), ein Schlüsselwerk des Expressionismus, hat sie wohl nachhaltig beeindruckt. Reinhardts Inszenierung des „König Ödipus“ von Sophokles/Hofmannsthal wurde von ihr 1910 im Berliner Zirkus Renz gesehen. Sollten gerade die Reinhardtschen Massenszenen sie nicht zu ihren kompakten Mütter-Darstellungen inspiriert haben? Auch Leopold Jeßners Inszenierung von „Richard III.“ 1920 – mit Fritz Kortner in der Titelrolle als dämonischer, hintergründiger Bösewicht –hat sie erlebt. Könnte sie auch Gustaf Gründgens als variationsreichen Mephisto 1932 in „Faust I“ im Berliner Schauspielhaus gesehen haben?
In den Dialog zwischen bildender und darstellender Kunst sind in der jetzigen Exposition auch Tanz, Konzert, Film und Kabarett mit einbezogen worden. Eine Ausstellung, die zum Entdecken, Vergleichen, Mutmaßen, mitunter zum Bestätigen, dann aber auch wieder zum Verwerfen geradezu einlädt.
„Die ‚Penthesilea‘ haben wir noch nicht gesehen“ – Käthe Kollwitz und das Theater. Käthe-Kollwitz-Museum Berlin, Spandauer Damm 10, 14059 Berlin, Mo – So 11:00 – 18:00 Uhr; bis 3. Mai 2026. Katalog (Verlag Schnell und Steiner, Regensburg) 40,00 Euro.
Schlagwörter: Käthe Kollwitz, Klaus Hammer, Theater
