Das Leipziger Opernhaus widmete dem „großen Sohn der Stadt“ zum 225. Geburtstag das Festival „Lortzing26“ mit dem witzigen Motto „Wer ist Albert?“ Das Begleitmaterial war wie immer in solchen Fälle reichhaltig und originell. Es gab lustige Postkarten, Plakate, Anstecker und liebevoll gestaltete Programmhefte. Alle wichtigen Opern Albert Lortzings erklangen in neuen Inszenierungen.
Den „Waffenschmied“ hatte ich vor Jahrzehnten in Halle in einer wundervollen Inszenierung von Peter Konwitschny gesehen und ließ ihn ebenso aus wie die „Undine“. Die von mir heiß geliebte und oft im Klavierunterricht bei Tante Else liebevoll gestümperte Oper „Zar und Zimmermann“, die ich als zehnjähriger Junge mit Kurt Rösinger als Bürgermeister Van Bett gesehen hatte und die mich für immer zum Liebhaber des Musiktheaters gemacht hat, ist mir heilig und ich riskierte eine Wiederbegegnung sicherheitshalber nicht, nachdem ich den Trailer auf der Theaterwebsite und die Pressefotos gesehen hatte. Mit „Der kleine Zar“ hingegen, geschrieben und erzählt von Juri Tetzlaff wurde auch dem Publikum ab acht Jahren ein Zugang zu Lortzing und seinem Dauerbrenner ermöglicht. Solche Produktionen sind immer wichtig, sonst fehlt den Opernhäusern irgendwann das Publikum. Es hat ja nicht jeder das Glück, bei Tante Else Klavierunterricht zu haben, die Stummfilmpianistin und Opernliebhaberin war und von Aida bis Zauberflöte alle Noten im Schrank stehen hatte und zum Vergnügen meiner Mutter und mir spielen konnte.
Im realen Leben verbracht Lortzing seine glücklichsten Jahre zwar tatsächlich in Leipzig, wurde aber am 23. Oktober 1801 in Berlin geboren. Seine Kinderjahre fielen in eine politisch unruhige Zeit, denn Napoleon verfolgte Welteroberungspläne und zog 1806-1808 in Berlin ein. Kein Wunder, dass Lortzings Opernerstling mit dem Titel „Ali Pascha von Janina oder die Franzosen in Albanien“ von diesem freiheitlichen Sturm und Drang nicht unberührt geblieben war. Doch das Stück wurde von der A-B-C-Theaterdirektion (benannt nach den zu bespielenden Städten Aachen, Bonn, Cöln, Düsseldorf und Elberfeld) nicht aufgeführt, was dazu führte, dass Lortzing ans Hoftheater nach Detmold wechselte.
Das Theater damals funktionierte wie heutige Fernsehserien. Die Stücke waren schnell geschrieben, schnell produziert und schnell vergessen. Durch das noch fehlende Urheberrecht wurde Lortzing – einer der erfolgreichsten Komponisten seiner Zeit – um den größten Teil der Erlöse betrogen oder mit Brosamen abgespeist. Die Verbreitung der Opern wurde durch mannigfaltige Zensurmaßnahmen, die Gegenrevolution und die beginnende Restauration erschwert. Dazu kamen die häufigen Bankrotte seiner Theaterdirektoren. Dieses scheinbar so erfolgreiche Leben war ein einziger bitterer Kampf gegen Zensur und Armut. Berlin setzte dem Komponisten 1851 eine prunkvolle Grabstätte auf dem Friedhof der Sophiengemeinde. Ein Bruchteil dieses Geldes hätte die Familie Lortzing vor der Altersarmut bewahrt.
Das Hauptwerk Lortzings ist die 1837 in Leipzig innerhalb von zehn Monaten verfasste Oper „Zar und Zimmermann“. Lortzing selbst schrieb über sein Werk: „Potztausend! Ein Zar von Russland, der um des Besten seines Volkes willen sich eine Zeitlang seiner hohen Würden begibt und in fremden Lande als gemeiner Matrose lebt und arbeitet, wäre es nicht geschichtlich beglaubigt, man würde es für eine der gröblichsten Unwahrscheinlichkeiten erklären. – Jagt nur eure allgemeinen Ideen zum Teufel und dringt ins wirkliche Leben ein!“ Lortzing führt uns auch hier die Obrigkeit vor, eine Klasse, die im günstigsten Falle bloß lächerlich unfähig, im schlimmeren aber offen gewaltbereit gegen innere und äußere „Feinde“ sich präsentiert. Lortzing überzuckert dies alles mit eingängigen, scheinbar heiteren Melodien und hübschen Tänzen, aber er zeigt eben genau das: ein in der eigenen Entwicklung behindertes Land und beständig drangsaliert von einer fortschrittsunfähigen, korrupten Oberschicht.
„Nach der Jahrhundertwende sah die deutsche Bourgeoisie, die sich der revolutionären Traditionen der Vormärzzeit und der Achtundvierziger nur mit Widerwillen erinnern mochte, in der biedermeierlichen Umdeutung der Epoche ein durchaus wünschenswertes Synonym für ein verlogenes, illusionäreres, aber scheinbar doch tröstliches „Heimweh“ nach einer heilen Vergangenheit. […] Literatur- aber auch Musikwissenschaftler machten sich nur zu bald eine solche Art engstirniger und irreführender Betrachtungsweise zu eigen und werteten die verschiedenartigsten künstlerische Erscheinungen der Jahre zwischen 1815 und 1848 unter dem einseitig-subjektivistischen Blickwinkel des Biedermeiner. […] Auf diese Art wurden nun auch die Opern Lortzings geradewegs dadurch umgewertet und zu einem verharmlosenden Spiegelbild der vorgeblichen Biedermeierzeit umfunktioniert.“, schrieb Heinz Schirmag in seiner Biographie über Lortzing. Da kann man den Meister nur wörtlich nehmen: „Und das soll eine Weltordnung sein/ Nein, nein, nein – nein nein nein! / Es ist die Welt, gesteht es ein / nur ein großes Narrenhaus !“
„Regina“, Lortzings letzte Oper, war der eigentliche Grund für mich, nach Leipzig zu fahren. Das Stück wurde erst nach seinem Tode 1899 in der königlichen Oper zu Berlin uraufgeführt. Sie enthält, neben der ersten szenischen Darstellung eines Streikes auf der Opernbühne, vor allem Lortzings politisches Vermächtnis, nämlich dass revolutionäre und freiheitliche Haltungen untrennbar zusammengehören: „Nun kommt der Freiheit großer Tag. / Das Volk lässt sich nicht spotten.“, lautet bezeichnenderweise der Text des Schlusschores. Der deutsche Kaiser Wilhelm II. und seine Ratgeber, denen die Oper zur Aufführung empfohlen worden war, hielten es für geboten, die aus ihrer Sicht gefährliche Oper durch eine totale Umarbeitung zu verfälschen und so gleichzeitig auch dem Publikum eine wohlwollende kaiserliche „Lortzing-Pflege“ vorzugaukeln. Das völlig verfälschte Machwerk wurde unter dem Namen „Regina und die Marodeure“ am 21. März 1899 an der Hofoper Berlin zum ersten Mal aufgeführt, verschwand aber schnell wieder vom Spielplan.
Der Oper Leipzig ist zu danken, für diese Produktion den Regisseur Bernd Mottl engagiert zu haben, der hiermit von mir feierlich als vierter bedeutender Regisseur meines Rezensentenlebens nach Walter Felsenstein, Ruth Berghaus und Barry Kosky in die Ruhmeshalle der Musiktheaterregisseure aufgenommen wird. Applaus bitte. Denn Bernd Mottl hat nicht nur die Dialoge neugefasst, er hat drei prägende Ideen in dieses Stück eingebracht: Zum ersten erfindet er ein szenisches Vorspiel über der Ouvertüre, ohne dass die Story der Oper gar nicht recht verständlich wird und in dem er den späteren Bösewicht und Terroristen Stephan als bildungswütigen Anarchisten/Kommunisten zeigt, zu dessen Ideen und kraftvoller Körperlichkeit sich Regina, die Tochter des Fabrikbesitzers geistig, aber auch erotisch hingezogen fühlt. Mottl legt das als eine Art Che-Guevara-Geschichte an, die beim Ende der Ouvertüre mit der Verhaftung des Aufrührers und der gewaltsamen Trennung der Liebenden endet. Mottl schreibt im Programmheft: „Für mich ist das ein Thriller, ein Opernkrimi mit Entführungsgeschichte und versuchtem Selbstmordattentat. Es beginnt mit Streiks, die abgekanzelt werden, dann folgt die Übernahme der Villa mit Brandstiftung, Entführung, Geiselnahme. Mein Hauptziel ist es, diese Entführungsgeschichte spannend zu erzählen und die politischen Themen, die auf diesem Weg liegen […] Und dann gipfelt das Ganze in dieser Notwehr, in der Regina über sich selbst hinauswächst und als Frau auf offener Bühne zur Waffe greift und jemanden erschießt. So was hat es bis dahin nicht gegeben und ist auch heute noch selten in der Oper.“
Zum Glück hat der Regisseur seinen Lortzing verstanden und auch das humoristische Moment mit Liebe inszeniert. Er baut eine Trinkliederszene um den „Bänkelsänger“ Kilian, der die Freischärler betrunken machen will, damit Regina fliehen kann, die witzig und mit etlichen überraschenden Einfällen klug durchgearbeitet ist und vom Ensemble mit sichtbarem Spaß über die Rampe gebracht wird. Mutter Beate singt zu Anfang des 2. Aktes eine Einlage im Stil von Brecht/Weill, die noch andere Facetten des Stoffes aufzeigt, und die „krasse Schere zwischen Arm und Reich, einem daraus resultierenden Bürgerkrieg und die Aufrüstungsspirale auf beiden Seiten“ (Bernd Mottl, Programmheft) in einer Sternstunde des Musiktheaters unmittelbar sicht- und hörbar macht. Konsequent findet Bernd Mottl zu einem unbarmherzig-eindeutigen Schlussbild, indem er den Waffenfabrikanten-Vater seinen Gästen anlässlich der Verlobung seiner Tochter eine selbstfahrende, riesige neue Massenvernichtungswaffe präsentieren lässt, so dass es dem Publikum schier den Atem verschlägt und der schließlich sehr starke Beifall erst nach Sekunden lastendem Schweigens zögernd einsetzt. Der Rezensent jedenfalls überreicht den Ehrenkranz und sagt: Danke Bernd Mottl und danke Opernhaus Leipzig. Euch beiden bleiben wir treu.