von Klaus Hammer

Von Raoul Hausmann (1886-1971), dem Mitbegründer der Berliner Dada-Bewegung, stammt der Satz: Der normale Deutsche „besitzt nicht mehr Fähigkeiten als die, die der Zufall auf seinen Schädel geklebt hat; sein Gehirn bleibt leer“. Seine Assemblage „Der Geist unserer Zeit“ (um 1920), die wohl bedeutendste Dada-Plastik überhaupt, sollte in der Tat den personifizierten Zeitgeist darstellen. Aufgeklebt auf den Modellkopf eines Friseurs sind Fragmente scheinbar unentbehrlicher Alltagsgegenstände wie Maßband, Holzlineal, Brillenetui, Teile einer Taschenuhr und Kamera. Sind solche technischen Utensilien wirklich in der Lage, die Zeit und die Welt zu erfassen? Dieser „Mechanische Kopf“ ist als eine Statistik ohne Nutzen, eine Null ohne Zahl davor bezeichnet und so auch als beißende Kritik an eine mechanisierte Gesellschaft verstanden worden. Das Ziel der Dadaisten, mit ihren Werken gegen bisher gültige ästhetische Normen radikal zu verstoßen, zu provozieren, dem Spiel mit dem Zufall und der Beliebigkeit der Materialien Raum zu schaffen, wird in diesem Objekt besonders signifikant.

Facettenreich hat der „Dadasoph“ Raoul Hausmann, Erfinder des dadaistisch verfremdenden Klebens mit Fotos, das er seit 1918 praktizierte, seine schöpferischen Fähigkeiten eingesetzt – als Fotomonteur, Satiriker, Maler, utopischer Architekt, Tänzer, Wissenschaftler, Modeentwerfer, als Lautdichter und Schriftsteller. Mit seinem „Schrei“ in den Dada-Fotoporträts gab er sein dadaistisches Signal: Um seine „chaotische Mundhöhle“ ließ er seine Augen kreisen, das eine Porträt hat er mit einem Monokel versehen, das andere mit weit aufgerissenen Augen, dann wieder erscheint das Auge in einen Brennspiegel eingefangen oder das Antlitz total verblockt und somit der Mund „unschädlich“ gemacht. Der Schrei sollte die Sinne sowohl entgrenzen als auch bannen, ein beziehungsreiches akustisches „Erleben“ erreichen. Dem „Schrei“ Hausmanns entsprach die große Trommel seines Dada-Gefährten Richard Huelsenbeck, die wachrütteln und „skandalisieren“ wollte. Während im „Schrei“ des norwegischen Malers Edvard Munch panischer Schrecken und Ohnmacht zum Ausdruck kamen, wurden im dadaistischen „Schrei“ Protest und der Ruf nach Veränderung laut. Die Sprache sollte wieder wirkungsmächtig werden, der „Schrei“ diente Dada als kalkulierter Schock.

Anlässlich ihres 50-jährigen Jubiläums widmet die Berlinische Galerie diesem radikalen Innovator und Multimediakünstler eine Retrospektive. Die Galerie besitzt die weltweit größte Sammlung zur Berliner Dada-Bewegung und betreut den Teilnachlass Hausmanns aus der Zeit vor 1933. Auch sein bisher der Öffentlichkeit weithin unbekanntes Spätwerk, das nach Hausmanns Emigration aus Nazideutschland in Frankreich entstanden ist, kann dank der großzügigen Unterstützung des Musée d‘art contemporain de la Haute-Vienne Château de Rochechouart gezeigt werden. Rund 100 Werke hat dieses Museum für die Berliner Retrospektive zur Verfügung gestellt. Leihgaben kamen auch aus anderen Museen und Privatbesitz.

In den Anfängen der Weimarer Republik suchte Dada 1918 in Berlin seine künstlerische Sprengkraft zu entfalten. Man bediente sich des Cabarets mit Satire und frechen Couplets und inszenierte sich in spektakulärer Weise selbst. Wie war der Kunst visuelle Eindringlichkeit zu verleihen? Einige der Berliner Dadaisten (John Heartfield, George Grosz, Hannah Höch und Raoul Hausmann) glaubten, dass man das mit der Fotomontage erreichen könne, mit einer Art Collage von Fotoreproduktionen, von Bildern gemacht, die man aus Zeitungen oder Illustrierten herausschnitt, in der Weise aneinander oder übereinander klebte, die den Überschneidungen und Überblendungen beim Filmschnitt glich. Diese Collagen brachten Text und Bild – oft mit anarchischer Sprengkraft und satirischem Wortwitz – zusammen. Die Zusammenstellung heterogener Einzelteile diente als Widerspiegelung der als chaotisch empfundenen Wirklichkeit, das Spiel mit Zufälligkeiten dem Gestus des Entlarvens, der Karikatur und Satire einer grotesken Welt.

Dada war laut Hausmann „eher ein Lebenszustand, mehr eine Form der inneren Beweglichkeit als eine Kunstrichtung“. Zerstörung als Schöpfungsakt wurde zum Ausgangspunkt für seine „Dadasophie“. Er ernannte Dada zum „Scharfrichter der bürgerlichen Seele“. 1919 schrieb Hausmann eine zündende Satire „Der deutsche Spießer ärgert sich“: „Wir wünschen die Welt bewegt und beweglich, Unruhe statt Ruhe.“

Mit Hannah Höch verband ihn eine konfliktreiche siebenjährige . Schon das Porträt von 1916 erscheint mit seinen in abgedunkelten und tonigen Farben aufgesplitterten Formen beinah wie ein gedanklicher Vorgriff auf die dadaistisch konstruierte Fotomontage. Aus diesem Farb-Raum-Gefüge strukturieren sich Formen zum Umriss einer Gestalt, die gleichzeitig in den umgebenden Raum einzugehen scheint. Hannah Höch fertigte Puppen in grotesk-abstrakter Kostümierung an, die die verdinglichte Existenz des Menschen, speziell der Frau, allegorisieren sollten. Sie selbst bezeichnete sich in einer Satire als eine von Hausmann zerlegte Puppe, die er nicht fähig wäre, wieder zusammenzufügen.

1926 begann Hausmann mit der Arbeit an seinem autobiografischen Experimentalroman „Hyle“, die er bis 1950 fortführte. Hier suchte er sein „multisensorisches Erleben“ – sein Leben, seine Umwelt und seine Partnerbeziehungen – literarisch umzusetzen. 1927 erfand er das „Optophon“, ein Gerät zur Transformation farbiger Formen in Musik und umgekehrt. 1930 entstanden seine ersten Kamerafotografien. Es ging ihm um Erweiterung der Sinneseindrücke durch die Kunst auf der körperlichen und geistigen Ebene, wodurch die Realität in all ihren Facetten erfahrbar werden sollte. „Die „Erlebnisangst“ des Bürgers habe zur Errichtung eines starren, eingeschränkten Gesellschaftssystems geführt und solle durch die Kunst aufgelöst und der Mensch befreit werden. Das Leben selbst sollte in der Kunst vermittelt werden – und dazu wurden neue Materialien und Techniken notwendig. So entwickelte Hausmann eine visuelle Lautpoesie aus der dadaistischen Typografie und Aktion. Seine Simultangedichte bestehen aus Worten und Sätzen, sie enthalten auch – vom futuristischen Bruitismus beeinflusst – Lautmalereien, bestehen aber nicht aus einer abstrakten Kombination von Buchstaben. In ihrer sprachlichen Verkürzung auf lautliche Einheiten wie Silben und Buchstaben erinnern sie an die reduzierten Sätze der Telegramme. Der Merzkünstler Kurt Schwitters, mit dem er dann auch zur Vorführung seiner Lautpoesie auftrat, profitierte von den neuen Ideen Hausmanns, so von der Buchstabenfolge des Plakatgedichts „fmsbwtözäu pogiv – ..?mü“, das die Grundlage seiner Sonate aus Urlauten wurde, einer Art spielerischer Dekonstruktion des bildungsbürgerlichen Diskurses, die Schwitters 1923 bis 1932 in verschiedenen Versionen erarbeitete. Die Fragmente der Realität werden auf unterschiedliche Weise in einer neuen, oft unvermittelten Form zusammengebracht und wirken gemeinsam. Damit wurde die neue moderne Erfahrung von Geschwindigkeit und der zunehmenden Überlagerung von Sinneserfahrung und deren Zufälligkeit reflektiert.

1933 emigrierte Hausmann, von den Nazis als „entarteter“ Künstler geächtet, nach Ibiza und lebte nach Aufenthalten in Zürich, Prag und Paris seit 1939 illegal in der französischen Provinz. Ab 1944 in Limoges, begann er wieder künstlerisch zu arbeiten, konzentrierte sich auf kameralose Experimente (Fotopiktogramme) und die Fotomontage und wandte sich in seinen letzten Jahren – sein Augenlicht war schon geschwunden – wieder der Ölmalerei zu. Er blickte auf die Dada-Zeit zurück, wobei er seine eigene Rolle gebührend herausstellte. Sein letztes Werk „Am Anfang war Dada“ wurde 1972 posthum veröffentlicht.

Die Fülle der vorgelegten Zeugnisse ist überwältigend, aber mitunter auch verwirrend – und so entspricht diese von Neu-Erkundungen und Entdeckungen berstende Schau auch wieder ganz dem Geist Dadas. Sie bestätigt augenscheinlich, dass Hausmann bis in sein hohes Alter am Dadaismus festgehalten hat, denn „DADA ist immer DA / DADA ist eine Geisteshaltung / DADA übertraf sich selbst“.

Raoul Hausmann – Vision. Provokation. Dada. Berlinische Galerie, Alte Jakobstr. 124-128, Mi – Mo 10 – 18 Uhr, bis 16. März. Katalog (Hatje Cantz) Museumsausgabe 39,80 Euro.