von Klaus Hammer

Wenn Kunst auch wenig Wirkung auf die Politik hat, so wird doch das politische Bewusstsein – das Gefühl unserer sozialen Existenz – von der Kunst beeinflusst. Es ist und bleibt eine Tatsache, dass ein Gemälde mehr aussagen kann als nur etwas über seine eigene Entstehungsgeschichte, und es kann mit diesem „Mehr“ erstaunliche, betroffen machende Bilder hervorbringen. Das wird im Werk des US-amerikanischen Künstlers R.B. Kitaj besonders deutlich, der 30 Jahre in Europa – vor allem in London – lebte, 1997 nach Los Angeles zurückkehrte und 2007 aus dem Leben schied. Kitaj versuchte, Geschichte durch die Brille anderer Medien zu sehen – Bücher, Literatur- und Kunstwerke, Fotos, Bruchstücke aus Filmen und ähnlichen „Rohmaterialien“ –, die er zu einer gemalten Montage zusammenbaute. In Bildkommentaren legte er seine Quellen offen, um die Motivverknüpfungen und Sinnschichten seiner Bilder kenntlich zu machen. So entstand eine Malerei, die sich die Ereignisse der Geschichte anverwandelt und sie mit neuen Erkenntnissen beschreibt. Bilder von Führern der Arbeiterbewegung wie Bakunin, Rosa Luxemburg oder La Passionaria (der spanischen Politikerin Dolores Ibarruri Gomez), von ewigen Juden, Verfolgten und Gehetzten, Verlierern im Spiel um die Macht, Szenen aus dem Holocaust, Szenen der Diskriminierung, der Ungerechtigkeit und Unterdrückung.
Die Kitaj-Retrospektive in der Hamburger Kunsthalle, der schon andere Stationen in Berlin, Chichester und London vorausgegangen sind, ist die erste nach dem Tod des Künstlers und kann zudem auf dessen persönliches Archiv und den schriftlichen und dokumentarischen Nachlass zurückgreifen. Dem Betrachter wird die Möglichkeit gegeben, die entsprechenden Bild- und Textquellen des Künstlers zu studieren, die collagenartige Kombination der Zeichen und die vielschichtigen Überlagerungen von Bedeutungen, und völlig neue Einblicke in dieses so komplexe Werk zu gewinnen.
Kitaj betrachtete sich als Vertreter der „School of London“ und gleichzeitig als den ewigen Außenseiter, als den Juden der Diaspora, als Künstler im Exil. Durch die verstärkte Reflexion der eigenen jüdischen Identität gelangte er zu neuen Bildlösungen, ohne jedoch die künstlerische Strategie von Zitat und Montage aufzugeben. Seine „diasporistische“ Kunst sollte eine Synthese, ja ein Resumée der Malerei der Moderne sein.
In dem Gemälde „The Autumn of Central Paris“ (1972/73) träumt der Berliner Jude Walter Benjamin (das Porträt basiert auf einem Foto des amerikanischen Film- und Bühnenschriftstellers George S. Kaufman) ein letztes Mal von „seinem“ Paris, dem er sein Fragment gebliebenes Hauptwerk gewidmet hatte, bevor er zum von den Nazis gejagten Flüchtling wird und in aussichtsloser Lage aus dem Leben scheidet. Kitaj: „Mein eigenes Bild habe ich in jenen Herbst vor Benjamins Selbstmord versetzt.“
Einer frühen Arbeit wie „The Murder of Rosa Luxemburg“ (1960), die seinerzeit aus der Beschäftigung mit den „großen Gescheiterten“ des Sozialismus entstanden war, hat er später eine historische Perspektive gegeben, in der dieser Mord  als ein Schritt auf dem Wege zum Dritten Reich und zur Massenvernichtung der Juden angesehen wurde.
Der Titel des Gemäldes „Desk Murder“ (Schreibtischtäter, 1970-84) wiederum wurde ausgelöst von den Nachrufen auf den SS-Obersturmbannführers Walther Rauff, der maßgeblich an der Entwicklung der „Gaswagen“ beteiligt war, welche die Massenerschießungen ersetzen sollten. Vorher hatte der Maler die Wandlungen und Veränderungen einer zunächst an Valérys „Monsieur Teste“ sich orientierenden Bildererfindung beschrieben und mit dem Titel „The Third Department“ an die politische Polizei der Hitlerzeit erinnert. Nunmehr lässt er den Ort des Schreibtischtäters sichtbar werden. „Das Büro des Mörders ist leer und mein banales Bild des Bösen fertig, genauso Rauff“.
Cézannes „Badende“ haben Kitaj ein Leben lang fasziniert wie irritiert: In der Pastellzeichnung „The Rise of Fascism“ (1979/80) werden drei Frauen in der Tradition der Grazien am Meeresstrand dargestellt. Die nackte junge Frau im Vordergrund, die dem Betrachter provokativ ihr Geschlechtsteil darbietet, ist „das schöne Opfer, den Faschismus stellt die mittlere Figur dar (eine Kleinbürgerliche) und die sitzende Badende steht für alle anderen“. Die schwarze Katze wie der über dem Wasser näher kommende Bomber symbolisieren Unheil. „If Not, Not“ (1975/76), bei dem die Gemälde „Le Bonheur de vivre“ von Henri Matisse und „La Tempesta“ von Giorgione Pate standen, zeigt gestrandete Menschen, auf den ölverschmutzten Fluten des Flusses schwimmen Zivilisationstrümmer und ein menschlicher Kopf, über der trostlosen Szenerie thront das Torhaus von Auschwitz – es wird als schmerzhafte Vergegenwärtigung des historischen Ereignisses im Bild zitiert. Die in unzusammenhängende Bruchstücke auseinanderfallende Komposition folgt Versen von T. S. Eliot, die eine aus den Fugen geratene Landschaft beschreiben.
In den späten 80er Jahren hat Kitaj eine Folge von Arbeiten entwickelt, in denen er sich unter dem Stichwort „Germania“ mit Hitlerdeutschland auseinandersetzt, sowohl mit dessen rassistischer Anmaßung und Aufgipfelung zu einer mystischen Qualität staatlicher Existenz als auch als Schreckensort der Shoa, ein Ort, an dem Juden leben, handeln, leiden, getötet werden. Seine Bilder veränderten sich im Laufe der Jahre. So sind die letzten Arbeiten aus dem Zyklus solche, die Joe Singer, seine Mittelpunktsfigur, und alle mit ihm verbundenen Figuren, in der Situation des Überlebthabens und in einer eigenen Welt Lebenden zeigen. Wir stehen hier vor einer verzweifelten Intensität des Ringens um die wahre Aussage eines jüdischen Malerlebens heute.

R.B. Kitaj. Die Retrospektive, Hamburger Kunsthalle, bis 10. November, Katalog 34,00 Euro.